À qui appartient l'image que tu livres ?

Scène 02 · Le verdict

Trois questions, et on n'en pose qu'une.

Le réflexe, quand on livre, c'est de penser que le travail est fini et que l'image « appartient » désormais au client. En droit d'auteur français, ce qui se transmet est exactement ce qui a été écrit, ni plus ni moins : tout usage non expressément autorisé reste interdit, et le contrat s'interprète en faveur de l'auteur. C'est vrai, c'est protecteur, et c'est le raisonnement que tient à peu près tout le monde dans le métier.

Mais ce raisonnement saute une étape. Il part du principe que tu détiens des droits, alors que c'est justement ce qu'il faut vérifier. Deux conditions doivent être réunies avant : que ton film ou ta photo soit une œuvre protégée par le droit d'auteur, et que tu en sois reconnu l'auteur. Aucune des deux n'est automatique, et il existe des cas où un prestataire découvre, une fois le litige né, qu'il ne remplissait ni l'une ni l'autre. Cet article reprend donc les trois questions dans l'ordre.

Scène 03 · La douleur

La vidéo qui repart en pub TV, sans un euro de plus.

Le scénario est classique. Tu livres un film institutionnel pour le site d'un client. Six mois plus tard, tu le retrouves en spot télé, ou décliné en dix formats pour une campagne, ou toujours en ligne trois ans après. Tu n'oses rien dire, parce que rien n'était écrit : ni la durée, ni les supports, ni le territoire. Le client, lui, est de bonne foi : pour lui, il a « acheté la vidéo ». Le trou n'est pas dans sa tête, il est dans ton devis.

L'autre visage de la même douleur, c'est la cession bâclée dans l'autre sens : pour aller vite, tu écris « tous droits cédés, monde entier, durée illimitée ». Tu crois te simplifier la vie ; en réalité tu cumules les deux pertes. La clause est fragile, parce qu'elle ne respecte pas le formalisme de la loi. Et tu offres d'un trait tout ce que tu aurais pu facturer au fil des besoins du client. Simplifier, ici, c'est renoncer.

Il existe une troisième douleur, plus rare et beaucoup plus brutale, dont on parle moins parce qu'elle arrive tard : découvrir qu'on n'a jamais eu de droits à céder. Soit parce que le film n'a pas été reconnu comme une œuvre originale, la commande ayant été trop précise pour laisser une marge de création. Soit parce que la loi les a attribués à quelqu'un d'autre dès l'origine, sans qu'aucun contrat n'ait été signé pour ça. Les deux cas existent, ils sont documentés par la jurisprudence, et aucun ne se répare avec une meilleure clause de cession. Ils se préviennent en amont, ce qui est l'objet des deux scènes suivantes.

Scène 04 · Es-tu auteur

Tout le monde sur un tournage n'est pas auteur.

C'est la question qui revient le plus souvent entre nous, et elle arrive presque toujours trop tard, quand le film est livré et que le désaccord est né. Elle mérite d'être posée avant : le cadreur qui exécute des plans décidés par un autre est-il auteur au même titre que celui qui a conçu le découpage ? La réponse du droit est claire, et elle ne passe pas par le métier.

Une chose d'abord, parce qu'elle rassure et qu'on l'ignore souvent : il n'y a rien à déposer. L'article L111-1 du Code de la propriété intellectuelle (celui qui fonde tout le reste) pose que « l'auteur d'une œuvre de l'esprit jouit sur cette œuvre, du seul fait de sa création, d'un droit de propriété incorporelle exclusif et opposable à tous ». Du seul fait de la création : aucune inscription, aucun enregistrement, aucune adhésion à quoi que ce soit n'est nécessaire pour être protégé. La difficulté n'est jamais d'acquérir le droit, elle est de prouver qui a créé quoi et quand.

Le texte suivant est l'article L113-7 du Code de la propriété intellectuelle (celui qui désigne les auteurs d'une œuvre audiovisuelle). Son premier alinéa pose le principe : « Ont la qualité d'auteur d'une œuvre audiovisuelle la ou les personnes physiques qui réalisent la création intellectuelle de cette œuvre. » Suit une liste de cinq personnes présumées coauteurs, sauf preuve contraire : l'auteur du scénario, celui de l'adaptation, celui du texte parlé, l'auteur des compositions musicales spécialement réalisées pour l'œuvre, et le réalisateur. Le cadreur n'y est pas. Le chef opérateur non plus, ni le monteur.

Il serait tentant d'en faire une liste de métiers, avec les auteurs d'un côté et les techniciens de l'autre. Ce serait une erreur, parce que cette présomption est simple : elle se renverse dans les deux sens. Celui qui n'y figure pas peut prouver son apport et obtenir la qualité d'auteur. Et celui qui y figure peut la perdre, ce qui arrive : un réalisateur d'une série de films institutionnels commandés par un musée a été débouté par la cour d'appel de Paris en septembre 2021, la feuille de route du client ayant fini par le réduire au rôle d'exécutant technique, selon plusieurs commentateurs spécialisés qui rapportent cette décision.

Le test que les juges appliquentle même pour tous les postes

La formulation la plus nette vient de la Cour de cassation, dans l'affaire du documentaire Être et avoir, le 13 novembre 2008. L'instituteur filmé revendiquait la qualité de coauteur du film. La Cour l'a débouté au motif qu'il « n'avait pas contribué aux opérations intellectuelles de conception, de tournage et de montage de l'œuvre ». La décision est publiée au bulletin, donc de référence, et sa formule vaut bien au-delà de son cas : c'est le test, et il est le même quel que soit le poste occupé.

Les décisions convergent sur ce qui ne suffit pas. Être crédité au générique d'abord : la Cour de cassation a relevé en décembre 2012, dans une affaire de restauration de film muet, que la mention des photographes et de l'assistant de direction ne changeait rien au fait qu'ils n'étaient « pas les coauteurs du film mais de simples techniciens ». Exécuter des choix déjà arrêtés ensuite : un assistant réalisateur débouté par la cour d'appel de Paris en juillet 2012 s'est vu qualifier son travail de « prestation d'exécution », faute d'« initiatives ou responsabilités qu'un technicien ne serait pas en mesure normalement de prendre ». Apporter une contribution réelle mais isolée enfin : le compositeur de la musique d'un film publicitaire a été écarté en mars 2023, ayant travaillé sans participer à la conception d'ensemble.

Ce que les juges cherchent, à l'inverse, tient en une question : as-tu participé aux décisions de conception, ou les as-tu mises en œuvre ? Cadrer un plan dont l'axe, la focale et le contenu ont été fixés par quelqu'un d'autre relève de l'exécution, fût-elle très qualifiée. Choisir le découpage, décider de ce qui entre dans le champ, diriger les personnes filmées, arbitrer au montage : voilà des opérations intellectuelles de conception. La frontière ne suit pas l'intitulé du poste, elle suit la marge de décision réelle.

Et si l'œuvre n'existait pas ?le seuil d'originalité, en amont de tout

Question préalable à toutes les autres, et celle qu'on n'imagine même pas. Le droit d'auteur ne protège ni la difficulté technique, ni le savoir-faire, ni le temps passé : il protège l'originalité, définie de façon constante comme l'empreinte de la personnalité de l'auteur. Des choix imposés par les contraintes du sujet ou par les consignes du client ne la caractérisent pas.

La conséquence est directe pour nos prestations. Un film institutionnel tourné sur un cahier des charges où les images à filmer et les points de vue ont été définis à l'avance, monté avec les procédés courants du genre, peut se voir refuser la protection. En photographie, le raisonnement est identique bien qu'aucun texte n'y corresponde à L113-7 : la cour d'appel de Versailles a jugé en octobre 2022, à propos de photographies prises sur le tournage de Pierrot le fou, que « le critère des choix, pour libres et arbitraires qu'ils soient, ne suffit pas à octroyer la protection du droit d'auteur », ces choix devant « révéler l'empreinte de la personnalité de l'auteur ». Les clichés reflétaient les choix préexistants du réalisateur sans s'en distinguer : pas d'originalité, pas de droits.

À l'inverse, la commande n'exclut jamais l'originalité par elle-même. Des photographies de bijoux réalisées pour un magazine ont été reconnues protégées par la cour d'appel de Paris en avril 2018, précisément parce qu'aucune instruction précise n'avait été donnée au photographe. Le vrai critère n'est donc pas l'existence d'une commande, mais son degré de précision : le client t'a-t-il laissé une marge de choix, ou a-t-il décidé à ta place ?

Scène 05 · Les droits qui naissent ailleurs

Quand la loi donne tes droits à quelqu'un d'autre.

Admettons la première étape franchie : il y a une œuvre, et tu en es l'auteur. Deux mécanismes peuvent encore placer les droits ailleurs que chez toi, sans qu'aucune cession n'ait été négociée ni signée. Ils ne sont presque jamais évoqués dans nos discussions, et ce sont pourtant les seuls qui ne se rattrapent pas après coup.

L'œuvre collectivele cas où le client devient l'auteur

L'article L113-5 du Code de la propriété intellectuelle (celui qui dit à qui appartient une œuvre collective) tient en deux phrases : « L'œuvre collective est, sauf preuve contraire, la propriété de la personne physique ou morale sous le nom de laquelle elle est divulguée. Cette personne est investie des droits de l'auteur. » Lis la seconde attentivement. Il ne s'agit pas de recevoir une cession, il s'agit d'être investi des droits de l'auteur, c'est-à-dire de le devenir. Une cession bâclée est fragile et se renégocie ; une œuvre collective, elle, ne t'a jamais reconnu comme auteur.

L'affaire la plus parlante concerne le studio Harcourt. Un photographe y ayant travaillé pendant des années a revendiqué la qualité d'auteur sur ses propres photographies, et la cour d'appel de Paris l'a débouté en janvier 2014, y compris de son droit moral de paternité : les images relevaient de l'œuvre collective, un « style Harcourt » codifié depuis 1934 préexistant à son arrivée, et une chaîne de contributeurs, maquillage, éclairage, tirage, retouche, fondait les apports dans un ensemble. Une précision s'impose : ce photographe était salarié du studio, structurellement intégré à sa chaîne de production. Un indépendant est dans une position bien plus solide, et cette décision n'est pas un exemple direct de sa situation.

Reste que la qualification ne dépend pas du statut mais de trois conditions cumulatives posées par l'article L113-2 (qui définit les œuvres créées à plusieurs) : l'initiative d'une personne physique ou morale, une divulgation sous sa direction et son nom, et la fusion des contributions au point qu'on ne puisse plus attribuer à chacun un droit distinct sur l'ensemble. Il suffit qu'une seule manque pour que la qualification tombe.

Et c'est ici qu'il faut rassurer, parce que la troisième condition est exigeante. Si chacun fait une partie identifiable, il n'y a pas d'œuvre collective, précisément parce qu'on peut attribuer à chacun un droit distinct. Travailler dans une chaîne ne suffit donc pas à te déposséder : ce qui déposséde, c'est que ton apport ne soit plus reconnaissable dans le résultat. Un réalisateur dont on identifie le travail dans le film final n'est pas dans ce cas de figure.

Le régime normal d'un film est d'ailleurs l'inverse. L'article L113-7 présume l'œuvre audiovisuelle « réalisée en collaboration », et l'article L113-3 (qui régit les œuvres créées à plusieurs mains) énonce que « l'œuvre de collaboration est la propriété commune des coauteurs », lesquels exercent leurs droits d'un commun accord. Un coauteur dont la contribution relève d'un genre différent peut même, sauf convention contraire, l'exploiter séparément, à condition de ne pas nuire à l'exploitation de l'œuvre commune. Autrement dit : la copropriété est la règle, l'œuvre collective l'exception. Elle mérite d'être connue parce qu'elle fait mal, pas parce qu'elle serait fréquente. D'où quatre garde-fous concrets, tirés de décisions de sens opposé : ne pas travailler sur instructions créatives détaillées, être nommément crédité sur les factures comme dans les mentions de diffusion, garder une contribution identifiable plutôt que fondue dans un collectif anonyme, et se méfier des commandes bâties sur un style maison revendiqué comme antérieur et supérieur à ton apport.

Mal céder ses droits, ça se rattrape. Ne jamais les avoir eus, non.

La cession au producteurautomatique, sauf clause contraire

Le second mécanisme est propre à l'audiovisuel. L'article L132-24 (qui régit le contrat de production audiovisuelle) pose que ce contrat emporte, sauf clause contraire, cession au producteur des droits exclusifs d'exploitation de l'œuvre. Autrement dit, quand ce régime s'applique, la cession n'a pas besoin d'être écrite pour opérer : c'est son absence qu'il faut écrire. Le droit moral y échappe en tout état de cause, et l'article L132-23 (qui définit qui est producteur) le désigne comme la personne qui prend l'initiative et la responsabilité de la réalisation.

Voilà où le droit devient franchement inconfortable pour nous, et il faut le dire plutôt que de bricoler une réponse. Dans le montage le plus courant du métier, un vidéaste indépendant travaille pour une agence, laquelle travaille pour un client final : aucune décision de justice ne dit laquelle des deux est productrice. La réponse se cherche dans les faits, qui décide du contenu, qui paie, qui porte le risque financier, qui dirige le tournage, et pas dans le rang qu'on occupe dans la chaîne des contrats. Ce flou n'est pas une lacune de cet article, c'en est une du droit lui-même, et mieux vaut le savoir avant de signer que le découvrir en litige.

Il existe enfin un régime voisin qu'il faut connaître sans le surinterpréter : l'article L132-31 (le contrat de commande pour la publicité), propre aux œuvres de commande utilisées pour la publicité, subordonne la cession au producteur à la présence dans le contrat d'une rémunération distincte pour chaque mode d'exploitation. La mécanique y est donc plus exigeante qu'en L132-24. Savoir si une vidéo institutionnelle, un film de recrutement ou une interview d'entreprise entre dans ce champ n'est tranché par aucune doctrine que nous ayons trouvée : le texte existe, sa frontière avec le corporate non.

Scène 06 · La méthode

Quatre paramètres, écrits noir sur blanc.

La loi te donne la grille, il suffit de la remplir. L'article L131-3 du Code de la propriété intellectuelle (celui qui fixe la forme obligatoire d'une cession) demande deux choses. D'abord, nommer chaque droit cédé séparément : reproduction, représentation, adaptation ne se présument pas, ils s'énumèrent. Ensuite, délimiter le domaine d'exploitation selon quatre paramètres cumulatifs : l'étendue (quels droits), la destination (quels usages, quels supports), le lieu (quel territoire) et la durée. Un devis type énumère ces quatre lignes, et affiche le prix de la cession élargie à côté du prix de base.

À partir de là, chaque extension devient un acte commercial propre. Le client veut passer du web à la TV, du local au national, d'un an à une durée illimitée ? Ce sont de nouvelles exploitations, chacune avec sa valeur, chacune refacturable par un avenant. C'est le cœur du raisonnement : la délimitation n'est pas une barrière contre le client, c'est ce qui rend l'élargissement vendable. Elle rejoint directement la logique du prix à la valeur (voir le prix à la valeur) : la même image ne vaut pas la même chose selon l'ampleur de son exploitation.

Deux gestes s'ajoutent à cette grille, et ils viennent directement des deux scènes précédentes. Le premier est la clause contraire. Quand la commande ressemble à une production audiovisuelle et que ton client peut être regardé comme le producteur, la cession opère par défaut : ce n'est plus ta cession qu'il faut écrire, c'est sa limite. Une ligne qui énonce que les droits ne sont cédés que pour les usages listés, et que toute exploitation hors de ce périmètre fera l'objet d'un avenant, restaure le raisonnement des quatre paramètres là où le texte l'aurait effacé.

Le second est le crédit. Faire figurer ton nom sur le devis, sur la facture et dans les mentions de diffusion ne relève pas de l'ego : c'est le facteur qui, dans les décisions rendues, sépare le plus nettement la contribution individualisable de la contribution fondue dans un ensemble. C'est aussi la ligne la moins coûteuse à ajouter de tout ton devis, et à peu près personne ne la refuse quand elle est demandée au moment de la signature plutôt qu'après la livraison.

À quoi ça ressemble sur un devisun film institutionnel, quatre lignes

Rien d'intimidant, et surtout rien qui exige un vocabulaire d'avocat. Sous ton prix de production, une ligne « cession de droits » qui énonce les quatre paramètres dans l'ordre, en français courant : les droits cédés sont ceux de reproduction et de représentation du film livré ; la destination est la diffusion sur le site internet et les réseaux sociaux du client ; le lieu est la France ; la durée est de deux ans à compter de la livraison. Puis une phrase de clôture, qui est la plus utile des cinq : toute exploitation hors de ce périmètre, notamment une diffusion télévisée, un achat d'espace publicitaire, une projection en salon ou une diffusion hors de France, fera l'objet d'un avenant chiffré.

Cette dernière phrase transforme la contrainte en opportunité. Elle ne dit pas non au client, elle lui dit que ces usages existent et qu'ils ont un prix, ce qui est très différent. Et le jour où il en a besoin, la conversation est déjà cadrée : il n'a pas à demander une faveur, tu n'as pas à réclamer un dû.

Combien vaut une extensionce que dit le droit, et ce qu'il ne dit pas

Première précision, parce que la question revient toujours sous cette forme : facturer une extension d'usage ne dépend pas de ton statut. Prestataire en société ou en micro-entreprise, tu détiens les droits sur ton œuvre exactement comme un artiste-auteur affilié, et tu les cèdes de la même manière. Seule la forme de la facture change, ce qui est l'objet de la scène suivante.

Seconde précision, moins confortable : il n'existe ni pourcentage légal ni convention obligatoire pour chiffrer une extension en vidéo institutionnelle. Le Code pose bien un principe de rémunération proportionnelle à l'exploitation, mais l'article L131-4 (qui autorise le forfait) prévoit des exceptions si larges, notamment quand la base de calcul est impossible à déterminer ou que les frais de contrôle seraient disproportionnés, que le forfait est la norme de fait pour nos commandes.

Des barèmes indicatifs existent néanmoins, mais du côté de la photographie et de l'illustration : ceux de l'Union des photographes professionnels, de la SAIF ou de l'ADAGP, qui servent de référence en cas de litige. Leur logique est transposable même si leurs chiffres ne le sont pas : le prix d'un usage se module selon sa nature et sa durée, un usage publicitaire valant un multiple d'un usage interne, et une durée courte une fraction d'une durée longue. Pour la vidéo institutionnelle, nous n'avons trouvé aucun barème équivalent. À défaut, l'extension se chiffre comme le prix initial, en repartant de ce que l'usage vaut pour ce client, exactement comme dans le prix à la valeur.

Scène 07 · La facture

Deux façons de facturer exactement la même cession.

Une idée circule, et elle est fausse : l'artiste-auteur pourrait facturer la diffusion de son travail, le prestataire non. La réalité est plus simple et plus intéressante. Le droit de céder est identique pour tous : la titularité, le droit moral et la mécanique de cession ne dépendent ni du statut social ni du régime fiscal de celui qui les détient. Ce qui change, ce n'est pas la faculté de facturer une cession, c'est la façon dont cette facture est faite.

Un prestataire en société ou en micro-entreprise émet une facture commerciale ordinaire, avec la TVA à 20 % sauf franchise en base. Un artiste-auteur affilié émet une note de droits d'auteur, document d'une autre nature, avec des taux différenciés propres à son régime : 10 % sur les cessions de droits, 5,5 % sur la vente d'œuvres originales, et une franchise en base qui lui est propre, 50 000 € en activité principale et 35 000 € en activité accessoire.

Encore faut-il y être éligible, et tous nos métiers ne le sont pas. Le régime couvre les auteurs d'œuvres audiovisuelles, réalisateurs et scénaristes, ainsi que les auteurs d'œuvres photographiques. Il exclut explicitement les monteurs, au même titre que les bruiteurs, les costumiers et les stylistes. Cette exclusion administrative mérite d'être remarquée : elle trace exactement la même frontière que la jurisprudence de la scène 04, entre la conception et l'exécution. Deux logiques indépendantes, l'une sociale et l'autre judiciaire, aboutissent au même endroit.

Ce que ton statut impose à ton clientl'argument à sortir au devis, pas à la facture

Voilà le point que presque personne n'anticipe. Quiconque diffuse ou exploite l'œuvre d'un artiste-auteur devient diffuseur au sens des articles L.382-4 et R.382-17 du code de la sécurité sociale (qui créent les obligations de celui qui exploite l'œuvre d'un artiste-auteur), y compris l'État, les établissements publics et les collectivités territoriales. Trois obligations en découlent pour lui : précompter les cotisations sociales sur ta rémunération avant de te payer, au taux de 16,20 % en 2026 ; verser une contribution diffuseur de 1,1 % qui lui est propre et ne peut jamais être retenue sur ce qu'il te doit ; puis déclarer trimestriellement et récapituler chaque année.

Ton statut crée donc du travail administratif chez ton client, et un coût supplémentaire de 1,1 %. Ce n'est pas un problème en soi, c'est une information à donner au moment du devis. Un service comptable qui découvre ces obligations le jour du règlement bloque la facture, et le retard de paiement qui suit n'est pas de son fait.

Deux précisions pour finir, parce qu'elles évitent des erreurs coûteuses. Le cumul est possible : rien n'interdit d'exercer en société ou en micro-entreprise pour la prestation et d'être affilié comme artiste-auteur pour les droits. En revanche, le mécanisme de répartition entre salaire et droits d'auteur dont on entend parfois parler ne concerne que les réalisateurs salariés d'une société de production ; une page officielle en écarte explicitement « les vidéastes qui exercent leur activité à leur compte ». Et surtout : aucune source officielle ne dit comment ventiler concrètement une facture mixte, prestation d'un côté, cession de l'autre, sur une même mission. Ce chiffrage se fait avec un comptable, pas en recopiant le montage d'un confrère.

Scène 08 · Les garde-fous

Fragile, pas nul : la nuance compte.

Sois précis dans les mots : une cession mal délimitée est fragile, pas automatiquement nulle. La jurisprudence a nuancé la portée du formalisme depuis 2006, et tout ne s'effondre pas au premier oubli. Mais l'esprit du texte reste favorable à l'auteur : dans le doute, l'usage non prévu n'est pas autorisé. Écrire « fragile » plutôt que « nul » évite de vendre une fausse certitude, dans un sens comme dans l'autre : ne compte pas sur un contrat bâclé, mais ne panique pas non plus au premier oubli. Dans les deux cas, le remède est le même, écrire précisément.

Deux erreurs à éviter. Céder « tout » pour simplifier : tu l'as vu, c'est fragile et bradé à la fois. Et oublier que la cession élargie est un levier de pricing, pas une case à cocher : le prestataire qui la traite comme une formalité laisse chaque année de la valeur sur la table. La loi pose d'ailleurs un principe de rémunération proportionnelle en cas d'adaptation de l'œuvre, autre rappel que l'exploitation et la rémunération sont liées.

Ce que le droit ne tranche pastrois zones grises, à connaître comme telles

Un article de droit honnête nomme ce qu'il ne sait pas, parce qu'une fausse certitude coûte plus cher qu'un doute assumé. Trois points restent ouverts après recherche.

Qui est producteur dans une chaîne à trois. Vidéaste, agence, client final : aucune décision ne dit lequel des deux derniers endosse ce rôle au sens de L132-23, et donc à qui la cession légale profite. La réponse se cherche dans les faits de chaque mission. Le champ de l'article L132-31 ensuite : nul ne dit si une vidéo institutionnelle relève du régime des œuvres de commande publicitaires, plus exigeant pour le client, ou du régime général. La ventilation d'une facture mixte enfin : aucune source officielle ne publie de méthode pour répartir entre prestation et droits sur une même mission, ni ne fixe le seuil au-delà duquel la part de droits paraîtrait disproportionnée.

Dans ces trois cas, la bonne posture n'est pas de trancher soi-même mais de contractualiser explicitement ce que la loi laisse en suspens : nommer le producteur dans le contrat, décrire le périmètre d'exploitation quelle que soit la qualification retenue, et faire chiffrer la ventilation par un comptable.

Note de méthode : le principe de la cession exposé ici est stable depuis 1992. Les décisions de justice citées le sont à des niveaux de certitude différents, et l'article le signale à chaque fois : les arrêts de la Cour de cassation de 2008 et 2012 ont été lus dans leur texte intégral sur Légifrance, celui de la cour d'appel de Paris de septembre 2021 sur le musée n'est connu que par des commentateurs spécialisés, et l'affaire du studio Harcourt est un arrêt de cour d'appel de 2014 dont nous n'avons pas pu établir s'il a fait l'objet d'un pourvoi : il est cité comme une décision rendue, pas comme un état définitif du droit. Les taux et seuils sociaux et fiscaux sont ceux vérifiés au 1^er août 2026 sur les sites de l'Urssaf et de la sécurité sociale des artistes-auteurs ; ils sont révisés chaque année. Un modèle de clause se fait relire par un professionnel du droit, et un montage de facturation par un comptable, avant d'être gravé dans ton devis type.

Scène 09 · Le socle

Le droit d'auteur ne se met pas à jour.

Les outils de production se renouvellent tous les six mois ; le cadre du droit d'auteur, lui, est stable depuis 1992. Savoir délimiter une cession n'est pas une compétence qu'une prochaine version rendra obsolète : c'est un socle qui protège la valeur de tout ce que tu produis, quel que soit l'outil avec lequel tu le produis. Un générateur peut fabriquer une image ; il ne décide pas à qui elle appartient ni à quel prix elle s'exploite. Cette décision reste la tienne.

Ce qui n'est pas écrit se cède gratuitement.

Mais la phrase mérite désormais sa suite, et c'est ce que cet article a ajouté : encore faut-il avoir quelque chose à céder. Savoir reconnaître une commande si dirigée qu'elle ne laisse plus d'œuvre, un montage qui fera de toi un exécutant plutôt qu'un auteur, ou un contexte qui donnera les droits au commanditaire sans qu'aucune signature n'intervienne, c'est la même compétence que délimiter une cession, prise un cran plus tôt. Elle se joue au devis, pas au procès.

C'est peut-être le geste business le moins spectaculaire et l'un des plus protecteurs. Quelques lignes dans un devis, ton nom parmi elles, séparent l'auteur qui garde la main sur son travail de celui qui le regarde vivre sa vie sans lui. Le talent produit l'image ; le cadre décide ce qu'elle vaut dans le temps, et à qui elle appartient. Les deux sont ton métier.

Les cinq questions, dans l'ordreà relire avant de signer

Tout cet article tient dans un enchaînement : chaque question ne se pose que si la précédente a reçu une réponse favorable. C'est ce qui rend le tableau utile au moment du devis, quand il reste dix minutes pour décider.

Questions fréquentes